導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典藝術(shù)的特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠(yuǎn)流長，是其凝聚力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。本文主要研究了中古典舞的藝術(shù)特征，并提出了筆者的看法和認(rèn)識。

關(guān)鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術(shù)特征

中圖分類號：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。

1 古典舞的實質(zhì)與特點

中國古典舞是歷代舞者經(jīng)過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風(fēng)格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學(xué)習(xí)并了解我國古典舞蹈藝術(shù)，有利于提高自身文化修養(yǎng)和對祖國文化藝術(shù)的認(rèn)識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術(shù)形式，也是一種文化形態(tài)，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實質(zhì) 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠(yuǎn)時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設(shè)有專門的樂舞機(jī)構(gòu)，以培養(yǎng)專業(yè)的樂舞人員。樂舞機(jī)構(gòu)主要負(fù)責(zé)整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進(jìn)舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產(chǎn)生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風(fēng)格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內(nèi)容，十分受統(tǒng)治者的重視。宮廷舞蹈作為統(tǒng)治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統(tǒng)治者的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)。因此，有相當(dāng)一部分舞蹈作品的內(nèi)容和風(fēng)格存在片面性，無法代表當(dāng)時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數(shù)舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創(chuàng)作出來的，是傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的精華所在。

而到了宋元之后，戰(zhàn)亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術(shù)的發(fā)展受到了嚴(yán)重制約，舞蹈藝術(shù)也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰(zhàn)亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發(fā)展起來。同時，歌舞藝術(shù)也逐漸被戲曲的形成和發(fā)展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結(jié)合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術(shù)、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術(shù)形式，深受當(dāng)時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復(fù)雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復(fù)雜的社會所產(chǎn)生，從而才使舞蹈進(jìn)一步得到發(fā)展和提高[1]。因此，學(xué)習(xí)者要想更好地掌握古典舞的藝術(shù)特征，就必須從整體上了解和把握藝術(shù)實質(zhì)，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當(dāng)于書法中的筆體或者建筑中的風(fēng)格。學(xué)習(xí)了身韻可以讓人的形體更加優(yōu)美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現(xiàn)力，從而賦予人一種獨特的氣質(zhì)。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風(fēng)格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現(xiàn)自己所要表達(dá)的舞蹈的特有風(fēng)格。

2 對古典舞藝術(shù)特征的初步認(rèn)識

2.1 形——古典舞之美的傳達(dá)媒介 “形”是指人舞蹈形體表現(xiàn)的動作。形態(tài)是舞蹈藝術(shù)精華的具體展現(xiàn)，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術(shù)的體現(xiàn)。因此，“形”作為舞蹈藝術(shù)的基本要素之一，既是表現(xiàn)其藝術(shù)魅力的主要表達(dá)載體，也是古典舞美感的傳達(dá)媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學(xué)習(xí)者要想深入了解和掌握古典舞藝術(shù)的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習(xí)展現(xiàn)其特有的藝術(shù)美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質(zhì)美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習(xí)者必須具備較強(qiáng)的肢體協(xié)調(diào)能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進(jìn)行多次嘗試訓(xùn)練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當(dāng)中，體現(xiàn)其藝術(shù)靈魂。練習(xí)者只有正確而精準(zhǔn)地領(lǐng)會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內(nèi)在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認(rèn)的，但究竟有著怎樣的運動規(guī)律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡。“三圓理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準(zhǔn)地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習(xí)者可以深入認(rèn)識古典舞的內(nèi)在規(guī)律，理順其運動思路，為其舞蹈學(xué)習(xí)打下堅實基礎(chǔ)。

2.3 勁——賦予了動作的外在節(jié)奏 “勁”即舞蹈外部動作體現(xiàn)出來的層次結(jié)構(gòu)和力度，它是人體運動規(guī)律的體現(xiàn)。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現(xiàn)的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。

根據(jù)勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強(qiáng)度大，運動幅度大，且持續(xù)時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現(xiàn)在舞蹈亮相時，其爆發(fā)性極強(qiáng)。②脆勁：其力度大小適中，爆發(fā)力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質(zhì)感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現(xiàn)了剛?cè)岬耐昝澜Y(jié)合，它可以將其力道蘊(yùn)含至每一塊肌肉當(dāng)中，力量較強(qiáng)。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進(jìn)行，其特點是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經(jīng)典動作如雙晃手。舞者要想準(zhǔn)確掌握古典舞的藝術(shù)特征與精華，就必須明確其動作變化規(guī)律，了解其審美性，順應(yīng)舞蹈進(jìn)行規(guī)律，將各部分動作有機(jī)組合起來，充分發(fā)揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現(xiàn)形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術(shù)魅力。

3 古典舞的學(xué)習(xí)心得及其體會

3.1 系統(tǒng)地學(xué)習(xí)古典舞 要想系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握古典舞的內(nèi)在藝術(shù)魅力，深入了解各動作間的深層聯(lián)系，練習(xí)者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調(diào)節(jié)生理呼吸的方式展現(xiàn)舞蹈的體態(tài)藝術(shù)，從而展現(xiàn)優(yōu)美的外部舞蹈姿態(tài)。氣是舞蹈形體訓(xùn)練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術(shù)獨特的表現(xiàn)力。中國古典舞將氣作為其展現(xiàn)外部姿態(tài)的主要推動力。因此，舞蹈練習(xí)者可以強(qiáng)化形體訓(xùn)練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴(kuò)展與吸氣和呼氣聯(lián)系起來，實現(xiàn)二者的有效配合，從而展現(xiàn)中國古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現(xiàn)舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們?nèi)粘Ｉ钪兴璧暮粑兄烊乐畡e，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態(tài)中的藝術(shù)化投射，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工和處理的狀態(tài)。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合?？偟膩碚f，氣息的表現(xiàn)方式是多元化的，氣息與舞蹈表現(xiàn)情感的關(guān)系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻(xiàn)：

篇2

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復(fù)興時期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運動。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對文藝復(fù)興時期社會精英人士的生活理想的認(rèn)識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點已被克服?！雹诔酥?，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對“體現(xiàn)堅強(qiáng)氣質(zhì)的有力動態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強(qiáng)烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個時期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現(xiàn)得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復(fù)興時期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識到科學(xué)作為一個文化過程，既負(fù)載了人類對真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

篇3

《故都的秋》用細(xì)膩詩意的筆觸，給我們描繪了一幅風(fēng)景素雅的北國秋色圖?！霸绯科饋恚菀煌霛獠?，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲?！弊髡咭晕队X寫出了茶的濃醇，以視覺寫出了天空的高遠(yuǎn)，以聽覺寫出了鳥聲的清脆、環(huán)境的清幽。“一絲一絲漏下來的日光”，從視覺和觸覺上將日光的細(xì)碎表現(xiàn)得精細(xì)入微。藍(lán)天、白云、鳥鳴、日光，襯上幾朵藍(lán)色或白色的牽牛花，再來幾根疏疏落落的秋草作映襯，北國之秋的早晨簡直美不勝收。這故都的秋乃是作者心中之秋，亦景亦情，以情馭景，以景顯情?！跋窕ǘ植皇腔ǖ哪且环N落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微細(xì)極柔軟的觸覺?！边@里從視覺上寫出花鋪滿地，從觸覺上寫出落蕊的細(xì)、軟，給讀者以逼真的感受；從嗅覺上寫出空氣的清新，令人心曠神怡。這里寂靜無人，只有作者與自然相交融，物我合一，極富神韻。

二是“清”

郁達(dá)夫的《故都的秋》中的秋色之美，是一個平民化的文人視角中的清雅秋景。故都古跡遍地，勝景如云，但作者把對于故都秋的鐘情，定格到故都中最常見、最平民化的百姓家院、普通街道中常見的秋花、落蕊、秋雨、棗樹、秋蟬等自然景物上，落筆于“著著很厚的青布單衣或夾襖的都市閑人”，寫他們雨過天晴時用“緩慢悠閑的聲調(diào)”閑談著秋雨秋意。郁達(dá)夫把筆觸定位在社會下層人民的普通生活上，這是作者平民意識的藝術(shù)體現(xiàn)。作者生活在平民中間，為一點點清秋的氣息而沉醉，為一聲聲秋的啼唱而感動，決定了故都的秋有些落寞卻不荒涼，有些清冷但不衰敗，清閑恬靜，香遠(yuǎn)益清。如故都之秋中的落蕊，本可能給人以飄零衰敗的哀傷，但在作者的筆下，卻是與極其細(xì)膩柔軟、非常微妙的清閑聯(lián)系在一起的，顯得靈活雋永。作者眼中的牽?；ǎ耙运{(lán)色或白色者為佳”，這不僅是在表現(xiàn)景物色彩，更是在物化一種淡泊清冷的心境，這里的景物完全情感化了?！皰呓值脑跇溆跋乱魂噿吆?，灰土留下來的一條條掃帚的絲紋”，令人覺得北平人細(xì)膩，但又清閑；在不知不覺之中保持了一份心靈的寧靜。郁達(dá)夫的這篇散文，其特點恰恰就在于他寫出了一個平民知識分子身居故都的恬靜心態(tài)，意境悠遠(yuǎn)。

篇4

二、我國古代雕塑的意象性。中國雕塑和繪畫在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結(jié)合的中國式徒刑方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不像西洋畫那樣精確度寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻畫上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西文雕塑同日而語，它只是像中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。

三、我國古代雕塑的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。繪畫以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都像繪畫線條一樣，經(jīng)達(dá)高度推敲概括提煉加工而成，和西文古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。這種特點，漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晉祠侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩，平遙雙林寺明塑等作品上都可見到。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉(zhuǎn)貼于

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

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貫穿整個古代史的美學(xué)思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內(nèi)容與形式在實踐的基礎(chǔ)上和諧自由的關(guān)系。古典主義藝術(shù)就是以這種關(guān)系為基礎(chǔ)的和諧美的藝術(shù)。在和諧美的藝術(shù)中，主觀與客觀、再現(xiàn)于表現(xiàn)、現(xiàn)實與理想、情感與理智、典型與意境、內(nèi)容與形式、以及形式構(gòu)成的諸要素，既相互區(qū)別對立，又相互聯(lián)系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一整體。它平穩(wěn)、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術(shù)的類型和美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)，古典主義藝術(shù)的審美特征表現(xiàn)在這樣幾個方面：

一．主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的素樸的和諧統(tǒng)一，要求在表現(xiàn)藝術(shù)中有豐富的再現(xiàn)、模擬、寫實的因素，在再現(xiàn)藝術(shù)中有濃厚的表現(xiàn)、抒情、寫意的成分，再現(xiàn)與表現(xiàn)水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩在語言藝術(shù)中是屬于表現(xiàn)、抒情的，畫則是典型的再現(xiàn)，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴(kuò)大和上升為深刻的美學(xué)范疇。詩相當(dāng)于表現(xiàn)，畫相當(dāng)于再現(xiàn)，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質(zhì)，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結(jié)合。

二．理想與現(xiàn)實的單一的、素樸的統(tǒng)一。它一方面滿足于現(xiàn)實的理想，不追求現(xiàn)實之外的東西，另一方面又認(rèn)為具體存在的現(xiàn)實美是不充分的，需要把現(xiàn)實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創(chuàng)造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創(chuàng)造的古典和諧美，既是現(xiàn)實的，又是理想的，它是現(xiàn)實的，因為它的組成元素都是現(xiàn)實中可以找到的，不迷戀于現(xiàn)實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現(xiàn)實事物的美可以符合它，可以達(dá)到它。對個體的現(xiàn)實美來說，它是一個理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統(tǒng)一?？腕w的再現(xiàn)與理智、思維直接相關(guān)，主體表現(xiàn)更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統(tǒng)一。蘇格拉底即要求“塑造優(yōu)美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現(xiàn)心理活動和精神方面的特質(zhì)”，亞里士多德也是既強(qiáng)調(diào)模仿和認(rèn)識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，與時間和空間緊密相聯(lián)。一般的說偏于再現(xiàn)的藝術(shù)，側(cè)重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現(xiàn)的藝術(shù)側(cè)重于在時間中運動，空間隨時間流轉(zhuǎn)，空間時間化了，偏于再現(xiàn)的藝術(shù)重客觀的物理時空，偏于表現(xiàn)的藝術(shù)重主觀的心里時空。古典主義美學(xué)由于要求再現(xiàn)與表現(xiàn)的的和諧統(tǒng)一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強(qiáng)調(diào)時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術(shù)偏于再現(xiàn)與空間，它以再現(xiàn)、感性、空間為基礎(chǔ)結(jié)合表現(xiàn)、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認(rèn)識的原則來組合結(jié)構(gòu)。

四．內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。亞里士多德早就強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式諸因素有機(jī)統(tǒng)一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術(shù)》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴(yán)，或諧謔，都要求情理和音韻永遠(yuǎn)相互配合”。西方藝術(shù)本來是偏于再現(xiàn) 、內(nèi)容和理智的，從《詩學(xué)》的模仿說，到文藝復(fù)興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達(dá)格拉斯學(xué)派，經(jīng)亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統(tǒng)的理想，被人稱為形式派的美學(xué)。這種本來偏于內(nèi)容，卻強(qiáng)調(diào)形式的現(xiàn)象，正是為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。

古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的藝術(shù)都鮮明的體現(xiàn)出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現(xiàn)就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現(xiàn)目的的手段。原始人把想象中的神話世界當(dāng)作真實的世界，認(rèn)為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎(chǔ)，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅(qū)使自然為人類服務(wù)，形成人、神、物統(tǒng)一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關(guān)系，凝聚了人以和神通神為中介達(dá)到跟自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學(xué)意味。

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中圖分類號：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0142-02

舞蹈《紅豆》是以我國唐代極盛時期為背景，以紅豆的故事為素材的中國古典舞作品。舞蹈結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次清晰，以“紅豆”貫穿于整個作品。通過從“對愛人的思念”到“對過去的回憶”，再到“對未來的幻想”，最后到“面對現(xiàn)實”，細(xì)致刻畫了女子癡心等待自己的愛人歸來，卻不得而歸的無奈期盼的情景。舞蹈以相思的形式，孤獨寂寞的氣氛，將女子對愛人的思念表現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀者體會到那份思念的心酸。舞蹈中既沒有龐雜的情節(jié)，也沒有恢宏的場面，更沒有絢麗的背景，只有無盡的思念和等待。

一、完美的藝術(shù)形態(tài)

中國古典舞《紅豆》，具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征。如：秉承漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美。而舞蹈中，許多吸腿旋轉(zhuǎn)的舞姿都強(qiáng)調(diào)了舞者在形態(tài)上“擰、傾、圓、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質(zhì)。舞者以肩畫圓動律的行走，前探步行走運動中身體的擰傾、含仰、重心的留送等動作，體現(xiàn)了“平圓、立圓、8字圓”三圓的運動軌跡，以及腰部運動為核心的“沖、靠、提、沉、含、仰、移”的動律原則，充分展現(xiàn)了古典舞《紅豆》中“S”形的動作體態(tài)和中國女性含蓄、溫婉之美。

“神”，民族的神韻、神態(tài)和氣質(zhì)。這是古典舞《紅豆》的內(nèi)涵。著名京劇教育家錢寶森先生有一句精辟的概括，他說：“形三、勁六、意八、無形者十”，所謂“無形者十”意為舞蹈擺脫了機(jī)械化的規(guī)格程式而達(dá)到“無形之形”才是十全十美的。舞蹈中舞者運用手掌遮住臉部，回避與愛人相遇時，目光相對視的神情，把古代女子那一舉手、一投足、一眼神間的嬌羞柔媚之情都表現(xiàn)得十分傳神。

古典舞《紅豆》同樣在“勁”這方面也有很明顯的表現(xiàn)。在舞蹈的第三部分，在琴、蕭等合奏的樂曲聲中，編導(dǎo)自己創(chuàng)造發(fā)展了一部分流動性極強(qiáng)的步伐，極具代表性，剛勁而柔韌。在整體的“流”中呈現(xiàn)出瞬間的“頓”，通過“流”和“頓”的對比，形成了視覺上的反差。舞蹈中，斜探海舞姿的運用，從動律流動的角度來看，它不是一個單擺浮擱的靜態(tài)造型，而經(jīng)由“旁提”的弧線的運動，配合下肢從“擺步”到“大掖步”再到“射雁”的流程來完成舞姿，如此成形的舞姿，便出現(xiàn)了“動”與“靜”、“態(tài)”與“勢”、“虛”與“實”的美感。而這些有著輕重、強(qiáng)弱、緩急、長短、頓挫、附點、切分、延伸等等動作的對比和區(qū)別，都是舞者外部動作在節(jié)奏符號中的表現(xiàn)。這就是古典舞《紅豆》中“勁”的運用。

古典舞《紅豆》中有這樣一組起、承、轉(zhuǎn)、合較為復(fù)雜的動作，正是對“律”的運用。舞者山膀手位單吸腿，身體通過含向左后旁靠來帶動向左地劃圓，就在欲左的瞬間，身體突然向右起法兒，向左劃圓，再經(jīng)過轉(zhuǎn)身向右劃圓，最后轉(zhuǎn)身向左劃圓。就這樣左右往返，若行云流水，將所有動作在一句唱詞中一氣呵成，中國古典舞“欲左先右，欲走先留”的含蓄之美，氣脈流暢的一招一式同單吸腿、傾肩、歪頭形成點、線呼應(yīng)。無論一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃?，還是相反相成的逆向動勢，都體現(xiàn)了中國古典舞《紅豆》的圓、游、變、幻之美。

中國古典舞《紅豆》中通過運用“形”、“神”、“勁”、“律”的韻律特征，使舞蹈呈現(xiàn)出輕盈飄逸、通達(dá)流暢、行云流水般的動態(tài)，別具一格的風(fēng)格特點，形象地展現(xiàn)了女子對出征邊塞愛人的思念之情。

二、蘊(yùn)含的韻律

舞蹈《紅豆》是中國古典舞中的典型作品。這個舞蹈不僅僅是靠高難度的技巧的展示，那優(yōu)美流暢而又一氣呵成的動作還蘊(yùn)含著“呼吸”的韻律。舞蹈開始時漆黑的舞臺上亮起一束燈光，在光束中的女子雙手相握在腰間靜靜的向遠(yuǎn)眺望，她深吸一口氣，帶動“袖子”的提沉，表現(xiàn)了她等不到出征邊塞愛人的心情。接著，用豐富的舞蹈語言配以氣息的運用，回憶起以前兩人的快樂時光，動作時快時慢，時而延伸時而頓挫，時而小處細(xì)描，時而大塊渲染，女子心里時而驚喜時而失望，向觀眾描繪了一幅活靈活現(xiàn)的“相思圖”。讓觀眾進(jìn)一層的欣賞到了中國古代的文化藝術(shù)，沉醉在美的享受之中。《紅豆》中的動作設(shè)計優(yōu)美流暢，每個動作與動作之間都似有一種不可分割的氣韻連接著，第二個動作仿佛從第一個動作中連帶而出，自然形成，舞蹈語匯不再是一堆散亂的、隨便堆砌的單詞碎句，而是一氣呵成且聲情并茂的語言了。可見的舞蹈動作雖止于一方舞臺，那氣勢，那神韻卻給觀眾帶來了遠(yuǎn)超舞臺之外的想象，使觀眾同舞臺上的演出產(chǎn)生了共鳴，不由得進(jìn)入了作品的意境和情景，在潛移默化之中對中國舞蹈精髓的領(lǐng)會更加真切而又深刻。

在作品中氣息的運用也是恰到好處。如舞者一個快速的撩旁腿控制在一百八十度后接瞬間的停頓，氣息并沒有就此斷掉，而是順手指尖的滑動，慢慢吐氣，順著吐氣時重量向下的規(guī)律，同時做一個翻身，這一氣呵成的動作，準(zhǔn)確的表現(xiàn)出了中國古典舞的特點。再如，在舞蹈主旋律出來的時候，舞蹈動作的設(shè)計以小幅度的旋轉(zhuǎn)、自由的身法過渡連接及輪換身體的局部松弛為主，呼吸貫穿于動作的始終，使動作順著身體和力量的走向順暢展開，運用的力量也是點到即止。舞者對于呼吸恰到好處的控制，使整體動作質(zhì)感看起來輕盈飄逸，翩然欲飛，充分的表現(xiàn)出了作品的時代色彩。

舞蹈《紅豆》中，呼吸的處理就用了慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快吐、快吸慢吐、快吸、停頓、慢吸等多種呼吸方式來描繪作品中人物情緒的變化。舞蹈開始表現(xiàn)的是女子對愛人的思念，動作緩慢。在這部分對于呼吸的處理是：慢速吸氣慢速呼出，慢吸、停頓，將女子對愛人的相思充分的表演了出來。在第二部分是女子開始回憶兩人從相識、相知、相戀到相守的種種往事。在表現(xiàn)“翻動手掌遮住臉部，回避愛人的目光”的動作時，對呼吸的處理是：先慢吸快吐到快吸慢吐，把女子的羞澀靦腆表現(xiàn)出來。而在舞蹈部分舞者用快速吸氣快速呼氣的呼吸方式把女子對美好生活的向往充分的表現(xiàn)了出來。現(xiàn)實終究是現(xiàn)實，最后舞者用快速吸氣慢慢呼氣的呼吸方式，形象地勾勒出了一位女子對愛人思念的景象。

三、古典文化的審美體現(xiàn)

整個舞蹈的語匯剛?cè)岵?jì)，曲線鮮明，集美、韌、剛、曲、古、雅為一體，既有唐代文化特色，又有西方文化的風(fēng)格，體現(xiàn)了漢唐舞蹈的獨特風(fēng)格和魅力。它又十分準(zhǔn)確地把握住了中國古典文化精神，將中國古典舞蹈、詩歌和音樂熔為一體，營造了一個清淡、雅致、高遠(yuǎn)的意境。在傳統(tǒng)調(diào)度上，舞蹈的虛實結(jié)合，動靜結(jié)合，強(qiáng)弱結(jié)合，對比恰到好處，那一頓、一流動的動作更體現(xiàn)了中國古典舞的神韻，展現(xiàn)了中國古典文化的風(fēng)姿。

篇8

民歌是我國蒙古族在形成、發(fā)展的歷史長河中產(chǎn)生的最早的一種語言藝術(shù)，原始歌謠同人們的生存斗爭直接相關(guān)，即或標(biāo)志征服自然的愿望，或再現(xiàn)狩獵的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰(zhàn)，青海蒙古族進(jìn)入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭中，不但創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財富，也創(chuàng)造了獨特的精神財富，為青藏高原的經(jīng)濟(jì)、社會、文化等發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如果把青海蒙古族民歌同我國其他地區(qū)的蒙古族民歌歌詞在表達(dá)方式、修辭手段等方面進(jìn)行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個比較顯明的特點。

（一）詞語的地域性特點

青海蒙古族所操的語言，屬我國蒙古語衛(wèi)拉特方言，在語音詞匯等方面表現(xiàn)出地域性的特點，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語方面也有許多特點。長期以來，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經(jīng)濟(jì)、文化方面的頻繁往來，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標(biāo)記這些成分的詞語，除借用以外，主要是用自己語言的構(gòu)詞材料和構(gòu)詞手段獨創(chuàng)的一些國內(nèi)其他地區(qū)蒙古語言中所沒有的一些地域性很明顯的詞語，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國內(nèi)其他地區(qū)蒙古族語言特色和文化特色的重要標(biāo)志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會面。其中的“拴住”就是一個方言詞，即：arxlna (口語)，arxalan-a (書面語)；還有“外邊”：gadza (口語)， gadan-a(書面語)；“幼小”：kendz(口語) ，nilx-a(書面語)。

（二）比喻的地域性特點

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對象推向了極致；有的表現(xiàn)出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達(dá)出真情實意的情感特征，又有極強(qiáng)的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語就是：“吹掉氈頂?shù)娘L(fēng)，算什么大啊！浸透了皮襖的雨，算什么大??！叫天鵝迷路的酒壺，不算大?。〗幸膀吰v的路，不算遠(yuǎn)啊”。用“風(fēng)”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來比喻滿清統(tǒng)治者的惡勢力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發(fā)聽者（讀者）的聯(lián)想，激起蒙古族人民對滿清統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時表現(xiàn)了青海蒙古族人民的生存環(huán)境的艱苦，求生路途之遙遠(yuǎn)，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強(qiáng)。這首歌曲腔調(diào)悲壯，語句短促，節(jié)奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經(jīng)常用珍愛之物作為喻體來表達(dá)自己的理想與愛憎的感情。如：馬、鳥、樹等。通過這些動植物表現(xiàn)他們對生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠的終身伙伴。在日常生產(chǎn)和生活中，每個蒙古人都是離不開馬的。所以對馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內(nèi)容之一。如《藍(lán)色草原的馬駒》：“有十匹馬的價值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價值/ 是青灰色的馬駒啊！”；《百靈鳥》也是一首表達(dá)人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥唱起歌來/我們該回家了/ 帶著幸福和快樂/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結(jié)束時最年長者開始唱的，預(yù)示著宴席即將結(jié)束。

二、襯詞的運用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語言產(chǎn)生之前，迸發(fā)于胸中的各種情感的外顯,當(dāng)人類的語言更加豐富和發(fā)展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優(yōu)美、活潑，成為表達(dá)感情、協(xié)調(diào)節(jié)奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達(dá)情感不可缺少的語言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動、優(yōu)美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環(huán)/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達(dá)拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達(dá)拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節(jié)奏和不同的情感表達(dá)。從表面來看，襯詞在歌詞中雖然沒有實在的意義，但它在增強(qiáng)歌曲語感，烘托歌曲的氣氛,增強(qiáng)感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內(nèi)容，明快的表現(xiàn)

民歌是藝術(shù)，又是文學(xué)作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究價值。青海蒙古族人民長期生活在自然條件十分惡劣的環(huán)境里，又承受過歷史上的種種社會遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現(xiàn)著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉(xiāng)、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動，祈求幸福，也有追求幸福愛情的情歌。歌唱時腔調(diào)多變，詞語較少，節(jié)奏悠長，語言精煉，表現(xiàn)出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊(yùn)含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥》、《查汗賽的柳樹》等。

四、形象的比喻表達(dá)，質(zhì)樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開它，他們把馬當(dāng)做美好的事物進(jìn)行歌頌，創(chuàng)作數(shù)以萬計的贊馬歌，在歌中對馬的崇拜表現(xiàn)得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構(gòu)思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對美好生活和美好未來的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發(fā)展、鼓勵自己和教育后代的最重要的精神養(yǎng)料和動力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態(tài)環(huán)境脆弱，自然環(huán)境嚴(yán)酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動地去適應(yīng)自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現(xiàn)出一種面對困難樂觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結(jié)

青海蒙古族民歌內(nèi)容豐富，種類繁多，語調(diào)悠長多變，感情深沉、真切，充分展現(xiàn)出蒙古族民歌的語言結(jié)構(gòu)特點和語調(diào)跌宕起伏的藝術(shù)魄力。而這些特點源于青海蒙古族人民的社會生活實踐，并用自己的語言表現(xiàn)出來。因此，才能形成了青海蒙古語言特有的地域性特點的民歌。當(dāng)我們在聆聽民歌手的歌唱時，也會自然而然地受到感染，進(jìn)入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗?zāi)欠N孤寂、安靜、悠長而又豪爽、豁達(dá)的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻(xiàn)：

篇9

中國古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。

篇10

1崇尚自然的追求

在人與自然長期相處的過程中，古人慢慢地對自然環(huán)境產(chǎn)生了獨到的見解，并對其進(jìn)行升華進(jìn)而形成了自然美的思想觀念。這在后來的很多思想觀念中得到了印證，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一種人與自然之間的和諧相處，這種思想追求與園林景觀的構(gòu)建不謀而合。這種天人合一包含著大自然對生命的養(yǎng)護(hù)，和生命與自然的相互依存生生不息。這種精神已經(jīng)成為傳統(tǒng)文化精神的核心組成部分，體現(xiàn)在中國文化發(fā)展的各個階段中，同時它也對各個領(lǐng)域產(chǎn)生著一定程度的影響，在中國古典園林中就能找到它的影子。

我國古典園林較為注重因地制宜，選擇園林建筑地點時，通常都會恰如其分地將有利的自然山水地形地貌充分利用起來。然后將建筑物與流水、山石、植被等進(jìn)行別具匠心的組合布置，實現(xiàn)建筑與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)。中國古典園林以自然山水為主題，它以大自然的美感為依據(jù)概括和濃縮而成，是自然之美的一個生動縮影，雖然它的建造由人來完成，但其具有的神形都是從自然環(huán)境中抽象而來，從這種意義上講，其創(chuàng)作和自然天性并不沖突，它是以自然的內(nèi)涵來更好地表達(dá)自然。

中國古典園林中山石是其基本元素，將其作為園林的骨架，通常是以天然的土石來砌筑假山，創(chuàng)造出層巒疊嶂的美感。假山造型雖小，但其能傳遞大山之神，表現(xiàn)出厚重的韻味。同樣，中國古典園林中水也是不可或缺的重要元素，它能給園林帶來靈氣，既是園林的一景，又能夠?qū)χ苓叺沫h(huán)境溫濕度產(chǎn)生一定的調(diào)節(jié)作用。在古典園林中，水存在的形式是多樣化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式帶來不同的意境，像涓涓的溪流、如鏡的湖面、飛流直下的瀑布，這些賦予了中國古典園林的生命。

中國古典園林的建筑點綴在山水之間，起到修飾的作用，同時它與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。為了能夠更好地塑造環(huán)境，中國古典園林建筑物的形態(tài)也較為豐富，對不同類型的山水環(huán)境和地形會輔以相應(yīng)的園林建筑物對其進(jìn)行修飾。像在古典園林中，樓閣通常會建造在較高的地方，站在此處既可俯瞰全園的美麗景色，又可眺望遠(yuǎn)處迷人風(fēng)光。在亭的布局上既有屹立在山頂?shù)?，又有緊貼水畔的，別具匠心的選址讓它們與自然環(huán)境融為一體渾然天成。

2注重園林的實用性和審美性

中國古典園林是關(guān)于環(huán)境美化的藝術(shù)創(chuàng)作。人們進(jìn)行房屋的建設(shè)是為了能夠很好地避免風(fēng)雨雪的侵襲以及各種野獸對人類的侵犯，這主要是從建筑物的實用性方面來進(jìn)行考慮。這樣就在一定程度上將人和自然環(huán)境進(jìn)行分離，但人類也是大自然的成員，不可能和大自然完全地隔離開，為了能夠在建筑物周圍留下與大自然交流的空間，人們用柵欄和圍墻把大自然的一些空間圈圍起來，這樣可以在其間進(jìn)行種植與養(yǎng)殖，人們在這樣的環(huán)境下，既能與大自然親近，又不會受到野獸的侵襲，便形成了最原始的園林。而伴隨著社會的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美也發(fā)生了變化，對環(huán)境提出了更高的要求，這就使人們更加注重園林的審美性要求，隨著社會不斷地發(fā)展，中國古典園林逐漸形成。

中國古典園林從其藝術(shù)功能看是物質(zhì)文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休閑游賞。這與一般的詩畫作品存在很大的差異，園林的實用性為人們提供了生活休閑娛樂的空間，同時其優(yōu)美的布局環(huán)境還會讓人心曠神怡，陶醉其中與人的心靈相聯(lián)系。園林在實用性中也蘊(yùn)含了其獨特的審美性及豐富的文化價值。像連綿不斷的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲徑通幽的羊腸小道等這些都恰如其分地在中國古典園林中體現(xiàn)出了曲線之美。這些優(yōu)美曲線的運用來源于大自然，曲線具有與自然聯(lián)系最為緊密的特征，從曲線中體現(xiàn)出一種無為的境界和自然的氣息。

3空間藝術(shù)的創(chuàng)造

園林所創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間是三維的，這與其它平面的藝術(shù)創(chuàng)作有本質(zhì)的區(qū)別，它可以讓人們身臨其境地去體驗和感受更具真實性。同時，園林景觀和一般的建筑物藝術(shù)相比，其存在的形態(tài)也有較大差別，一般的建筑物藝術(shù)在建設(shè)完成后是固定不變的，但園林景觀會因時因季而變化。園林藝術(shù)是空間藝術(shù)，也是時間藝術(shù)。空間布局的不同和季節(jié)時間的變化都會對其產(chǎn)生影響，園中的景觀應(yīng)時而生，應(yīng)時而變。園林的大小雖然具有局限性，但通過山、石、水、木和房屋等的有機(jī)組合創(chuàng)造出不同的空間圣景，整個園林空間的開合有致，通過巧妙地運用山、石、水、木等對空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分隔，同時在其間用亭臺樓閣以及回廊等進(jìn)行聯(lián)通，這樣創(chuàng)造出分中有合、合中有分的空間藝術(shù)效果。各種中國古典園林各具特點，像山前山后風(fēng)格截然不同的北京萬壽山，它的山前較為開闊，而山后則比較幽邃，呈現(xiàn)的景色對比分明。在園林的空間布局上要營造出小中有大、虛實結(jié)合的感覺，在有限的空間里創(chuàng)造出無限的景觀。

4中國古典園林的表現(xiàn)手法

中國古典園林蘊(yùn)含著自然的人格化的美學(xué)思想，將自然景觀之美與人的精神思想相聯(lián)系，人們之所以能夠被美麗的山水所陶醉，是由于其蘊(yùn)含著與人的內(nèi)心世界所追求的事物具有一致的品性。在進(jìn)行園林景觀的布置時，以保持其自然狀態(tài)為原則，追求高雅的審美意境，突出其具有的自然屬性，真實地展現(xiàn)其韻味。借助園林的植物和山石來表現(xiàn)中國古典園林美，巧妙地利用植物的形態(tài)展現(xiàn)其特征并給人們以啟發(fā)，給人以無限遐想的空間，洗禮人們的內(nèi)心世界。從古到今，文人們都對植物有特殊的感情，借助它們?nèi)ケ磉_(dá)自己的思想。在中國古典園林中以蓮襯景的景觀也是較為常見的，像西湖、圓明園這些被人們熟知的美景中都有蓮的點綴，而它美麗的花苞所蘊(yùn)含的出淤泥而不染、濯青蓮而不妖的君子品質(zhì)被后人熟知。另一種運用較為普遍的園林造景植物是竹子，它使我國的園林文化中具有悠久的歷史。竹子歷經(jīng)四季的風(fēng)霜雨雪依然翠綠長青，枝葉繁茂。竹子的結(jié)構(gòu)筆直而中空外堅，虛實一體，這恰恰與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)中的身正堅毅且虛心向上不謀而合。